Katarina Brunclíková

Jedním ze znaků dobré tvůrčí práce je, když se člověku začnou věci dít samy – ve fotografii se třeba začnou snímky řetězit do cyklů. Fotosérie Katariny Brunclíkové takto vznikají léta, ta největší a dosud neuzavřená, pracovně nazvaná Praha, se rodí dokonce od roku 2001. Titul klame tělem, naprosto nesouvisí s pražským geniem loci a v divákovi nevyvolá onen typ asociací, který je zvyklý si s tématem Prahy spojovat. Smysl názvu je jiný, pro autorku hluboce osobní. Příchod do Prahy pro ni před lety znamenal setkání s nevlídným světem, který lekal svou cizotou a hlavně lhostejností k lidským osudům. Prahou se v daném cyklu nazývá metaforický, nikoli geografický prostor, ve kterém nejde o nic jiného než o to, zbavit člověka jeho identity, připravit ho o vnitřní bohatství jeho duše. A uzamknout ho do samoty.

Cyklus však není jenom zprávou o jedné nepřívětivosti, naopak. Vznikal a vzniká proto, aby přiblížil autorčin úžas nad skutečností, že pod protivnou krustou, jakkoli na pohled robustní, nás jen krůček dělí od světa, v kterém je citová intimita dosud pánem a kde se člověk nemusí podrobovat vnucovaným řádům. Symbolicky to autorka předvádí například na snímcích inspirovaných výkladními skříněmi obchodů: svět ulice před okenní tabulí, oddělený jen tenkou vrstvou skla od světa za ní, se vzájemně zrcadlí jen v druhém, a co je nejpodstatnější, dávají vyniknout hlavně tenké hranici mezi nimi – a nečekaným obrazům, ba příběhům, které se právě zde, „na hraně“ zobrazují. V náznacích se otevírá svět, ve kterém platí jiná než jen přízemně pozemská pravidla a kde snad, kdo ví, dokonce žijí nám neznámé a nepravděpodobné bytosti.

Objev těchto skutečností autorku možná nepřekvapil tolik, jako udivuje diváka, který se s její prací seznamuje. Byla na něj připravena, vlastně si pro něj s fotoaparátem v ruce přišla, jako se chodí pro hotovou věc. Zde je třeba vrátit se pro vysvětlení v jejím životopise pár let zpátky. Dívka, které je teprve sedmnáct, je vystavena obtížné životní zkoušce: vlivem vážného onemocnění nejenže je doslova přes noc upoutána na lůžko, ale navíc je nucena pobývat po mnoho týdnů v místnosti s omezeným přístupem světla, které v jejím organismu vyvolává alergickou reakci. Člověku, odkázanému na čtyři stěny svého pokoje, se tento pokoj, jak jinak, začne postupně stávat jakýmsi náhradním vesmírem. Nejbližší předměty přebírají roli někdejších krajin a na místo dřívějších pozorování nastupuje představivost, vnitřní zrak přebírá práci toho předchozího vnějšně popisného.

Bylo to uprostřed léta, venku sálalo slunce, do dívčina pokoje však pronikalo jenom v mizivých odrazech, které se dokázaly přesmyknout okenními žaluziemi. Jejich kov získával v tetelivém horku perleťový lesk a v závislosti na denním pohybu slunce po obloze se proměňoval také jejich barevný odstín, od teplé hnědozlaté barvy až po mrazivou temně modrou. Zbytky odražených paprsků čarovaly po stěnách a po elektrickém klavíru, jediném kusu „nábytku“, který dívce zbyl v zorném poli: také ten se vlivem světla měnil, jako by se jeho klávesy samy od sebe pohybovaly a hrály.

Tehdy se v dívce cosi přihodilo, nastoupil zmíněný vnitřní zrak a začal interpretovat světlo a barvy jinak, než byla dívka až dosud zvyklá. Zalíbilo se jí v té proměně, takže z ní pak později už nikdy neslevila. Vracela se vlastně k sobě: už když byla malá a v mateřské škole měla s ostatními dětmi namalovat podzimní pole a les, vybrala si vždycky „nesprávnou“ barvu: fialovou. Listí má být žluté, pole hnědá, opravovaly ji paní učitelky. Rozuměla jim, jak to myslí, zároveň však také cítila, proč je to s jejími vlastními barvami jiné: protože si je tak prožila, protože rozpoznala svůj vlastní prožitek samoty. Barva se pro ni stala prostředkem individuálního nazírání světa. Být po jejím, každý člověk by měl barvy vlastní, od ostatních lidí odlišné.

Když začala fotografovat, pamatovala si z dob nemoci, že skutečnost k ní promluvila vícehlasem, komplikovanějším, než byla skutečnost takzvaného reálného života. Svými snímky se rozhodla tuto mnohoznačnost vnímané reality zachytit. Je to zvláštní, ale jako tvůrkyně od té doby přistupovala a přistupuje při své práci vlastně „k hotovému“: dopředu zná minimálně v hrubých rysech emoci, kterou ji určitá skutečnost oslovuje. Na místě pak nehledá a neexperimentuje, ale vlastně „jen“ vyjadřuje svůj původní záměr. Přichází s představou hotové fotografie – a čeká, až nastanou světelné podmínky, které jí dovolí říci: „Teď.“

Čím svou původní představu naopak pozměňuje a dotváří, je technické dopracování snímků. Vždycky ji těšilo a zajímalo, když si mohla sama pro sebe vynalézat nové postupy. Namíchat si trojí vývojku v závislosti na teplotě: ledovou, vařící a běžnou – a pozorovat, co to s fotografiemi udělá. Po svém si tak pro sebe kdysi objevila i techniku „crossu“, při níž se barevné diapozitivy vyvolávají způsobem používaným u negativních filmů: výsledný obraz má potom zvlášť vysokou zrnitost a syté barvy s mimořádně silným kontrastem. Bylo to ono: k původní představě, že běžné barvy k vyjádření emočně nabité skutečnosti nestačí, jako by se přidala i technika, aby teď sloužila. Až když autorka tuto techniku zcela ovládla, dozvěděla se, že s ní experimentují i fotografové doma i ve světě.

Je zvláštní, že při svých vysokých nárocích na technickou stránku barevného procesu Katarina Brunclíková pracuje nejradši „na koleně“. Neoblíbila si profesionální ateliér se silnými bleskovými světly. Jejím ateliérem od začátku až vlastně dodnes je stolek doma v kuchyni nebo v jejím pokoji, který si osvětluje stolní lampou, baterkou, světlem procházejícím skrz skleněný hranol nebo důmyslně sestavenými odrazy zrcadel. Jako tvůrkyně se nejlépe cítí v intimitě pokoje, v němž bydlí, a dodává, že vlastně ani není schopna pracovat před ostatními lidmi, včetně těch nejbližších. Má-li – tak jako třeba u pražského cyklu – pracovat na rušné ulici, oddělí se od okolí pomocí walkmana: vnější svět přestane rušit a vstup do toho vnitřního se otevírá.

Že jsou si oba ty světy, vnější a vnitřní, vzdálené, naznačuje množství rastrů, s kterými autorka pracuje. Říká nám tím, že pravý svět je ohrožen, ale také že cesta do něj není vždycky snadná. Clona, která se zde často staví mezi fotoaparát a snímaný objekt, posiluje dojem neprostupnosti vezdejšího světa. Ale i ten nejhustěji rastrovaný snímek, o tom není pochyb, vznikl proto, abychom se dozvěděli, že za rastrem pořád něco zbývá. Ani jedna z těch navenek melancholicky působících fotografií není beznadějná, naopak, o duchovní podstatě světa se zde nepochybuje. Přestože se zároveň – právem – říká: Cesta k ní je těžká. Katarina Brunclíková jde však právě po ní.

Pavel Kosatík